In questo contesto, il disegno rappresenta qualsiasi figura tracciata utilizzando linee grafiche, incisioni o apposizioni su un supporto. Poiché può essere realizzato con mezzi semplici, permette all’artista di sviluppare una tecnica personale e offre ampio spazio per la sperimentazione, divenendo l’espressione più diretta e sincera del suo pensiero. A seconda del livello di dettaglio e complessità, il disegno è stato descritto in vari modi nella trattatistica artistica (schizzo, abbozzo, modello, bozzetto). 

La progettazione della Vestizione di san Guglielmo fu particolarmente accurata ed è ricostruibile attraverso ventisei disegni preparatori, disseminati in collezioni italiane e straniere, che mostrano studi per l’insieme o per le figure principali. Il Guercino indagò con attenzione la posizione del braccio sinistro del santo: in un primo momento la mano era appoggiata al fianco, posizione che venne modificata nella stesura definitiva del dipinto quando il braccio fu sollevato sopra la testa per ricevere l’abito religioso. 

Cerca le correzioni, i ripensamenti e i pentimenti nell’ immagine IR principale alla tua sinistra.

Il modus operandi del Guercino si struttura prevalentemente su una stesura diretta del colore, abbandonando quasi del tutto la tecnica del disegno preparatorio, limitandosi a tratti brevi, sottili, non continui e a mezzo secco per la realizzazione dei contorni del viso di alcuni personaggi.

Un mezzo fluido a pennello viene impiegato in alcuni passaggi, per creare un accorgimento volto a «staccare dal fondo» determinati elementi, al fine di portarli in primo piano, in una sorta di trattamento tridimensionale. È il caso, ad esempio, del ginocchio e delle gambe del soldato a destra e del braccio sinistro dell’angelo.

Per ottenere una corretta impostazione geometrica degli elementi architettonici, Guercino traccia senza incertezze linee continue a mezzo secco e che testimoniano l’utilizzo di riga e squadra.

Un vero e proprio cambio progettuale è attestato per il braccio del santo, la cui posizione è stata variata in corso d’opera. Originariamente il braccio sinistro era rivolto verso il basso con la mano appoggiata sul fianco.

Le radiazioni elettromagnetiche che il nostro occhio riesce a percepire rientrano in un intervallo di lunghezze d’onda che va da circa 400 a 750 nanometri. Oltre questi limiti, le radiazioni diventano invisibili per l’uomo, ma conservano la capacità di interagire in vari modi con la materia, ad esempio attraverso l’assorbimento, la riflessione, la trasmissione, e così via.

La riflettografia infrarossa è una tecnica di acquisizione di immagini che sfrutta la capacità dei materiali che compongono gli strati superficiali di un dipinto di lasciarsi attraversare o di riflettere la radiazione infrarossa (lunghezza d’onda delle radiazioni infrarosso vicino 800-1000 nanometri). Sfruttando questa proprietà è possibile osservare, dove presente, il disegno preparatorio che si trova al di sotto dello strato pittorico oppure rilevare ripensamenti, pentimenti o rielaborazioni apportate dall’artista in corso d’opera. Le immagini che si possono ottenere sono in scala di grigio, dove le aree più chiare risultano quelle con caratteristiche chimico-fisiche che riflettono maggiormente o completamente la radiazione infrarossa. La sensibilità dell’analisi è dipendente non solo dalla natura chimica degli strati pittorici ma anche dal loro spessore. La riflettografia infrarossa è molto importante per poter studiare la tecnica del pittore e l’“idea” all’origine del dipinto: è possibile osservare elementi non visibili a occhio nudo e ricostruire a ritroso le fasi di evoluzione dell’opera d’arte, dalla sua creazione fino alle successive modifiche e finiture.