San Sebastiano soccorso da Irene
1619
progettazione
dall'ideazione grafica all'opera finita
In questo contesto, il disegno rappresenta qualsiasi figura tracciata utilizzando linee grafiche, incisioni o apposizioni su un supporto. Poiché può essere realizzato con mezzi semplici, permette all’artista di sviluppare una tecnica personale e offre ampio spazio per la sperimentazione, divenendo l’espressione più diretta e sincera del suo pensiero. A seconda del livello di dettaglio e complessità, il disegno è stato descritto in vari modi nella trattatistica artistica (schizzo, abbozzo, modello, bozzetto).
Per il San Sebastiano soccorso esistono tre disegni preparatori: nel foglio a china agli Uffizi (inv. 12475F) san Sebastiano è assistito dalla sola Irene, che gli estrae la freccia dal petto. In un secondo momento il Guercino pensò a una composizione più complessa e articolata, come si vede nel disegno acquerellato sempre degli Uffizi (inv. 1615F). Qui è la figura del medico a soccorrere il santo, mentre Irene guarda lo spettatore porgendo le bende per i medicamenti e la giovane ancella si piega verso il bacile per strizzare la spugna. Solo più tardi, nello sketch oggi alla Royal Library di Windsor (inv. RCIN 902468), l’artista progettò la soluzione definitiva.
Cerca le correzioni, i ripensamenti e i pentimenti nell’ immagine IR principale alla tua sinistra.
Il modus operandi del Guercino si struttura prevalentemente su una stesura diretta del colore, abbandonando quasi del tutto la tecnica del disegno preparatorio, limitandosi a tratti brevi, sottili, non continui e a mezzo secco per la realizzazione dei contorni del viso di alcuni personaggi.
Un mezzo fluido a pennello viene impiegato in alcuni passaggi, per creare un accorgimento volto a «staccare dal fondo» determinati elementi, al fine di portarli in primo piano, in una sorta di trattamento tridimensionale. È il caso, ad esempio, del ginocchio e delle gambe di san Sebastiano.
Per ottenere una corretta impostazione geometrica degli elementi architettonici, Guercino traccia senza incertezze linee continue a mezzo secco e che testimoniano l’utilizzo di riga e squadra.
Si rilevano piccole correzioni, riprese e modesti riposizionamenti eseguiti al fine di ottenere una maggiore precisione anatomica. Questo è evidente nello sgabello e nella rielaborazione del ginocchio del santo.
Una seconda tipologia di ripensamenti, presenta motivazioni più profonde, che comportano una copertura dell’immagine con biacca e nero fumo, e la sostituzione di brani pittorici finiti o con elementi secondari o con veri e propri cambi progettuali. È il caso dell’inserimento di una nuvola che va a nascondere uno dei rami dell’albero in alto a sinistra.
Le radiazioni elettromagnetiche che il nostro occhio riesce a percepire rientrano in un intervallo di lunghezze d’onda che va da circa 400 a 750 nanometri. Oltre questi limiti, le radiazioni diventano invisibili per l’uomo, ma conservano la capacità di interagire in vari modi con la materia, ad esempio attraverso l’assorbimento, la riflessione, la trasmissione, e così via.
La riflettografia infrarossa è una tecnica di acquisizione di immagini che sfrutta la capacità dei materiali che compongono gli strati superficiali di un dipinto di lasciarsi attraversare o di riflettere la radiazione infrarossa (lunghezza d’onda delle radiazioni infrarosso vicino 800-1000 nanometri). Sfruttando questa proprietà è possibile osservare, dove presente, il disegno preparatorio che si trova al di sotto dello strato pittorico oppure rilevare ripensamenti, pentimenti o rielaborazioni apportate dall’artista in corso d’opera. Le immagini che si possono ottenere sono in scala di grigio, dove le aree più chiare risultano quelle con caratteristiche chimico-fisiche che riflettono maggiormente o completamente la radiazione infrarossa. La sensibilità dell’analisi è dipendente non solo dalla natura chimica degli strati pittorici ma anche dal loro spessore. La riflettografia infrarossa è molto importante per poter studiare la tecnica del pittore e l’“idea” all’origine del dipinto: è possibile osservare elementi non visibili a occhio nudo e ricostruire a ritroso le fasi di evoluzione dell’opera d’arte, dalla sua creazione fino alle successive modifiche e finiture.
